Los senderos de la muerte: Senderos de gloria , de Stanley Kubrick

El cuarto es pequeño. Como en un lienzo de Caravaggio, las tinieblas dominan todo con la excepción de aislados focos de luz. Esta vez la claridad proviene de una lámpara de mesa, perfectamente orientada hacia el lecho donde se acomoda el general Broulard. El teniente Roget accede a la estancia y efectúa el saludo militar rutinario. Su superior alza los ojos: nunca se había atrevido a confesarse en una dependencia de altos techos, pero en ese lugar la verdad no reverbera. “Tenía que elegir a alguien”, le confiesa. Esta vez los escogidos para cargar con su culpabilidad –el fallo estratégico que cometió por bravuconería- son el cabo Paris y los soldados Arnaud y Ferol. Le encomienda a Roget la dura tarea de llevarlos al paredón, pero él apenas duda: tiene una cuenta pendiente con uno de ellos.

Corre el año 1916 y las tropas francesas se encaminan al suicidio por medio de un ataque contra las posiciones alemanas en Agnoc. Es el escenario de Senderos de gloria (1957): una historia de soldados en la que lo menos destacado son los movimientos bélicos. A través de un guion tranquilo pero decisivo moralmente, el controvertido Stanley Kubrick nos introduce en una trama bélica que mece al espectador a través de la conciencia de los mandos del Ejército galo de la Primera Guerra Mundial.

No es casualidad que el realizador estadounidense empezase a brillar con este film: en él ya se perfilaban sus primeros indicios de reflexión ética y crítica mordaz, combinados con un poderoso uso de los símbolos, que a posteriori le harían un hueco en las filmografías de lo descarnado con obras como Espartaco, La naranja mecánica o Eyes Wide Shut.

El detonante de Senderos de gloria no es otro que una orden de salida de tropas que desemboca en tragedia. El general Mireau (George Macready), cegado por la ambición de ascender de rango, arrastra a sus soldados al campo de batalla, donde se aglutinan como hormigas que tratan de huir de un destino supuestamente marcado por la patria a la que defienden -aunque poco tenga de suya-. Casi como cucarachas minúsculas, las panorámicas y tomas cenitales nos acercan a la indefensión de unos seres humanos que, por mucho que vayan armados con fusiles, serán vulnerables ante los fuegos de artificio. No hay nada más revelador que los rostros que, mostrados en primer plano, ponen en evidencia el contraste entre el ser humano al que le toca salir de detrás de los sacos y el que permanece resguardado tras ellos, sin inmutarse por las explosiones del fondo.

Kubrick nos conduce magistralmente por los recovecos de las trincheras a través de un recurso muy sabiamente seleccionado: el de la cámara subjetiva, por la que paseamos junto a las tropas y los ojos se nos nublan debido al humo, en cooperación con los excepcionales travellings circulares y laterales, que nos adentran entre la muchedumbre llamada a filas. Del mismo modo, también nos colocamos los prismáticos junto al general Broulard (Adolphe Menjou) que, en el auspicio de la tienda, susurra “Malditos cobardes” sin siquiera moverse y con su uniforme perfectamente planchado.

Un estupendo Kirk Douglas se mete en la piel del coronel Dax, un hombre al que se le hace difícil acomodarse a la jerarquía de los altos mandos debido a su acusada humanidad. Tanto es así que éste, en calidad de jurista, se alza como defensor de los imputados por cobardía durante el consejo de guerra al que se les somete; consejo en el que, a pesar de desnudarse ante filas decorativas de militares, el final ya está escrito. Los rostros de los inocentes se muestran serenos, en primer plano: la verdad les acompaña, pero la superioridad del Ejército la aplasta. En este sentido, Kubrick logra de manera magistral transmitir este destino a través de la iluminación y las tomas: los jueces permanecen en la sombra, y muchas veces contemplamos su importancia desde perspectivas inferiores. Los imputados, al contrario, se nos antojan débiles legalmente pero fuertes en moral: los halos de luz en sus ojos evidencian su transparencia interior.

Este contraste se refuerza enfrentando los modos del diálogo: el laconismo de los soldados se distingue del superficial metaforismo de los altos cargos del Ejército, basado en un supuesto amor a la patria que rebasa los límites de lo humano. La propaganda domina el lenguaje, vaciándolo progresivamente. “Sus hombres murieron estupendamente”, concluye en una ocasión el general Broulard, mientras come con total tranquilidad. El coronel Dax, en contraste, apuesta por la sencillez: “seré muchas cosas, pero no soy su hijo”, suelta al final del film al codicioso mandatario, superándole en dignidad.

El ritmo del montaje, más bien pausado y quizá un poco lento al iniciarse la narración, se sostiene y aporta continuidad al grueso del relato por medio de una sucesión de planos equilibrada y favorecida por los cortes, así como por el esquema de plano y contraplano presente en las abundantes conversaciones entre superiores. En este sentido, la ausencia de transiciones llamativas es palpable: sólo se da un fundido en negro y la única secuencia sin cortes corresponde a un momento de máxima intensidad, en el que una brusca pelea entre los encerrados en el calabozo se nos transmite con idéntica fuerza a través de la cámara.

Las palabras se mueven entre la serenidad y la solemnidad, sólo sorprendentemente rota por el toque de humor de los condenados en el calabozo. Es en esta estancia donde se empieza a construir el camino hacia las emociones, y donde Ralph Meeker, en su papel de cabo Paris, realiza lo que podría ser la mejor actuación de la película: la de una víctima desconsolada a la que ni siquiera el Padre Dupré (Emil Meyer) puede reconfortar. De camino al paredón, la diagonalidad que está tan presente a lo largo de todo el film se hace más presente que nunca: las filas que custodian la marcha se prologan frente a la versallesca estampa, y guían un sendero vertiginoso que sólo puede desembocar en tres disparos de agonía. “¿Por qué no los fusilan a ellos?”, balbucea Paris, desesperado.

En Senderos de gloria no es necesaria la banda sonora: el drama más poderoso es el silencio. Exceptuando algunos instantes de divertimento palaciego, la atmósfera se tiñe del sonido del silbato que conduce a la muerte, el retumbar de la artillería o el sonido de las pisadas nocturnas, desvinculadas de su dueño; todo ello manejado magistralmente por Martin Müller. No hay música entre trincheras, y menos en el camino al más allá: los tambores previos a los fusilamientos han de detenerse inexorablemente dando paso al fin de la existencia –el vacío: el silencio eterno y sepulcral-.

La gravedad que se espera de la película desde el principio se materializa más fuertemente cuando de nuevo nos situamos junto a las víctimas en su camino a la ejecución, que se nos antoja como el de los animales que se dirigen al matadero. Las lágrimas que se racanean a lo largo de toda la película empiezan a hacer aparición, y erupcionan violentamente en los últimos primeros planos del largometraje, cuando la muchacha alemana que entretiene a las tropas en el cuartel –excelentemente interpretada por la bella Suzanne Christian- entona con dolor una canción folclórica alemana. El que todos sigan la tonadilla, en especial el teniente Roget (Wayne Morris), dice mucho de las emociones humanas que se intentan disfrazar durante todo el film.

Aunque nos encontremos ante una historia del pasado –el blanco y negro pretendido lo atestigua-, la crueldad de la guerra permanece inalterable hoy día. Y si no que se lo digan al coronel Dax que, al ver cómo se proferían las injusticias más terribles contra unos inocentes, sentenció: “Hay veces en que me arrepiento de pertenecer a la raza humana, y ésta es una de ellas”.

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Imágenes: Divulgalia, Invento del demonio y Cine de guerra.

El monóculo acusador: Testigo de cargo, de Billy Wilder

Los años no han pasado en vano, pero a Sir Wilfred no le agrada que coloquen naftalina junto a su peluca. Es más, detesta que le persigan con propuestas de baño caliente e inyecciones en mano. Recién llegado a casa, está más testarudo que nunca, pero ahora se le ha presentado la ocasión de retornar a su rutina de jurista, aunque algunos no se lo quieran permitir. Y es que no hay nada que le revitalice tanto como empuñar su artilugio de cristal y enfocar el rostro de todo aquel al que somete a un interrogatorio. “¿Está más cómodo así?”, pregunta la bella germana, arrinconándose en una esquina oscura del despacho. Mala señal: ha respondido fallidamente a la prueba del monóculo.

Testigo de cargo es una ecuación jurídica trepidante, un cálculo que se complica de manera progresiva por medio de sumas acusadoras, restas defensoras y multiplicaciones esponsales que culminan en un inesperado total: el descubrimiento de que el acusado respondía a sus cargos desde el principio, y con razón.

Desde los primeros instantes del film, Billy Wilder nos deleita con un agitado guión que, cocinado a fuego lento, reúne todos los ingredientes de un crimen al más puro estilo de Agatha Christie: un asesinato sin esclarecer, un sospechoso que parece evidente, un investigador testarudo -en este caso, un abogado- y una retahíla de testigos que van desfilando entre filas de pelucas empolvadas.

Un magnífico Charles Laughton encarna a Sir Wilfrid Robards, el apasionado director de toda una orquesta de variados instrumentos que atestiguan a lo largo de la sinfonía misteriosa que supone la trama; un director un tanto afectado por lo emotivo de las melodías judiciales, que ha de resignarse a llevar tras de sí a una enfermera perspicaz en todo momento para que no sufra un infarto. Bajo este “campeón de las causas perdidas”, temperamental y avispado, se esconde todo un niño afable y orondo, al que le entreteniene jugar con pastillitas durante una vista -un elemento revelador, por cierto, del avance del juicio-, y que disfruta ascendiendo y descendiendo la escalera de su casa alegando que tiene derecho a hacerlo, pues es a él al que le ha dado un ataque al corazón.

El principal detonante de la acción es ese matrimonio infeliz formado por Leonard Vole (Tyrone Power) y su esposa Christine, una estupenda Marlene Dietrich a la que los años no le pasan factura. El precario inventor, cuya máxima meta parece haber sido idear un artilugio de cocina que separa la yema del huevo de la clara, acaba resultando también un excelente actor: con sus ojos expresivos y muecas de dolor interior convence hasta al menos ingenuo de que su amor hacia la soberbia Christine es incondicional. Ella, la alemana directa a la que todos desprecian sólo por el hecho de serlo, parece que no se toma en serio el matrimonio, pero sí que se toma en serio su pretensión de hundir a su esposo, que “tanto le ha dado”.

Lentamente, la trama va avanzando cual sinuosa serpiente: el ritmo es generalmente

pausado, y la reconstrucción de los hechos se va realizando de manera minuciosa por medio de encadenados que nos transportan a flashbacks del pasado, en los que asistimos a los encuentros del acusado con la viuda asesinada, o al momento en el que conoció a su mujer en tierras alemanas. Se sigue despacio a los testigos en su camino al estrado, y se juega con la variedad de puntos de vista: desde planos laterales que enfocan a los “doctos colegas”, hasta enfoques traseros, especialmente utilizados en los instantes en los que el abogado increpa al acusado o al testigo de turno; pasando por excelentes contrapicados, como el de Sir Wilfrid alineando las pastillas en su mesa de la sala. No hay que desdeñar, por supuesto, todos esos primeros planos que nos permiten saborear la riqueza de las expresiones tensas o satisfechas del abogado, así como las falseadas -en el fondo- de Leonard Vole.

Los personajes de la trama se pasean por un Londres repleto de trajes, corbatas, sombreros y togas, en el que las clases acomodadas nos invitan a pasar a sus hogares, caracterizados por una perfecta elegancia británica. El aire anglosajón no sólo se manifiesta en los escenarios: unos toques de ironía bien administrados tiñen algunas escenas de un peculiar humor inglés, tan específico como ése “No le haga caso, Jeanette es terriblemente escocesa” de la viuda. La riqueza dialógica se refuerza con metáforas exquisitas: a Sir Wilfrid ya no le parece que el fiscal condene, sino que “bombardea con su más potente artillería”.

La música hace su peculiar juramento junto a los testigos, y permanece en silencio a lo largo de todo el juicio; quietud que tan sólo se interrumpe por los gritos del acusado, los sollozos de la testigo de cargo y el jolgorio general tras el anuncio de la inocencia de Leonard Vole. Como compensación, se nos presenta en toda su majestuosidad con las apariciones exteriores del juzgado o de las calles londinenses. Junto a esta banda sonora, la iluminación también tiene su modesto papel, resultando imprescindible en las pruebas del monóculo, y resplandeciendo de manera simbólica cuando Christine levanta la persiana en el despacho del abogado, al tiempo que dice la verdad sobre su matrimonio.

Resulta sorprendente cómo, en los minutos finales del largometraje, Wilder acaba por desmontar todo lo que había construido con mimo a lo largo de la película: el esposo traicionado e inocente no es más que un infiel marido y un vil asesino; mientras que la calculadora mujer deja de disfrazarse de fría esposa y fulana vengativa para dejar ver a un ser dócil, perdidamente enamorado y dispuesto a sacrificarse por el hombre al que ama pero que a todas luces no la merece, pues prefiere a la morena colgada.

Tras todas estas inesperadas revelaciones, el espectador no se queda con la duda de que las apariencias pueden resultar terriblemente engañosas. Sin embargo, la balanza de la justicia, tarde o temprano, acaba por inclinarse hacia el lado justo. Christine -ya nunca más Vole- firma la sentencia de muerte del que creía que era su digno marido. Y es que el sabio sir Wilfrid sabe lo que dice: “No le ha matado, le ha ejecutado”.

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(Casi) matando por una exclusiva: Luna Nueva, de Howard Hawks

Sobornar, tergiversar los hechos, instrumentalizar las emociones. Acosar, difamar, perder el respeto. Mentir, pasar por encima de la ley, perseguir. Presionar, acusar, descalificar. Todo ello por tan sólo un puñado de líneas en un pedazo de papel.

Y es que, antes de que Luna nueva nos hechice por completo, ya se nos advierte de que la acción transcurre en esos “años oscuros” del periodismo, una época en la que los informadores eran seres despiadados y sedientos de jugosas exclusivas, sin escrúpulo alguno para violar los principios morales más básicos. Tanto es así que en los momentos iniciales hallamos la perfecta expresión de sus convicciones, cuando uno de ellos se aventura a decir “Es muy poco ético leer esto”. La contestación no se hace esperar: “¿Desde cuándo te importa la ética?”

Inmersa en este fatídico panorama, seencuentra una soberbia Rosalind Rusell que, disfrazada de Hildy Johnson, trata de convencernos de que anhela una vida tranquila, zurciendo calcetines y amamantando bebés junto al pobre ingenuo de Bruce Baldwin (Ralph Bellamy). Nada más lejos de la realidad, pues Walter Burns, un Cary Grant más que perspicaz, sabe lo que a su ex-mujer le conviene: sacar provecho de su vocación. Será él el que la llevará a exclamar con resolución, casi al final del film, ese “¡No soy ama de casa, soy periodista!”; pero también será él el que, con sus múltiples tretas para alejarle de su prometido, despierte la ira de Hildy, una Hildy que, con sus notas más irónicas, iniciará una batalla de ingenio con el hombre al que, en el fondo, todavía ama. Este enfrentamiento lingüístico convierte al guión en una delicia cómica sin desperdicio, que se extiende a muchos de los personajes, alcanzando el humor negro. No hay más que oír ese “¿No puedes colgarle a las cinco en vez de a las siete? ¡Así llegamos a la edición local!" para percatarse de ello.

Al ritmo de estos dinámicos diálogos baila la trama, en la que las sorpresas se suceden una detrás de otra, y en la que resulta sencillo acompañar a los cazadores de noticias gracias a la rítmica agitación de la historia. Con la fuga de Earl Williams, unos rápidos planos nos trasladan a los rostros de cada uno de los periodistas que, excitados, transmiten la exclusiva auricular en mano. Aquí es cuando contemplamos la máxima expresión del talento de Hildy, que se adentra cual bala en el devenir de coches, y no duda un ápice en perseguir al sheriff, gritarle y lanzarse sobre él para sonsacarle unos cuantos datos: nada desdeñable para una mujer impecablemente vestida y de altos tacones. La iluminación, bastante homogénea a lo largo de toda la película, se difumina aquí y juega con las sombras para realzar la tensión, al igual que lo hará cuando Williams reaparezca en la sala de prensa, pistola en mano y dispuesto a amenazar a la protagonista.

Lo agitado de la acción, no precisa, curiosamente, de demasiados escenarios; tan sólo de una redacción y una sala de prensa como telones de fondo fundamentales, que a veces se desvían hacia un restaurante, la comisaría o la propia calle. Así, la escenificación y la aceleración de gran parte del diálogo nos remiten a The Front Page, la obra teatral de la que nace Luna nueva. La música también resulta innecesaria, puesto que la historia tiene su peculiar banda sonora: una sinfonía de rings de viejos teléfonos, apresurados pasos y traqueteos de teclas que marcan el ritmo de la trepidante trama.

Al hilo de los actos de los personajes podemos entrever un rasgo esencial de la caracterización: con sus matices, nos hallamos ante numerosos caracteres planos, englobados en grupos perfectamente delimitados: los periodistas sin escrúpulos del Morning Post, los políticos deshonestos (focalizados en el alcalde y el sheriff corruptos), la madre protectora, la víctima desdichada... Precisamente son estas dos últimas figuras la otra cara de la moneda respecto al oportunismo y morbo del periodismo de los años 40: la señora Baldwin, firme protectora de su honrado hijo, aparece en escena para defenderle de su sospechosa prometida y de sus secuaces ante los que se cuestiona: “¿Cuál de estos es el asesino? Todos parecen asesinos”; mientras que Mollie Malloy ejerce el papel de víctima, destrozada por los ataques de éstos. El cuarto poder, esa potente máquina capaz de mover a su antojo los engranajes políticos y sociales, también ejerce su poderío sobre la desdichada Mollie, que acaba lanzándose por la ventana ante la inmutable mirada de los periodistas, a los que sólo parece apenarles su muerte porque ya no podrán someterla a un tercer grado.

Sin embargo, detrás de esta trama de interés, falsedad y morbo, Howard Hawks suaviza el conjunto con la historia de amor entre Walter y Hildy,

un antídoto a toda la negatividad presentada en clave de humor. El descubrimiento de que los dos protagonistas aún se aman rompe el triángulo amoroso cuyo vértice es Bruce, y deja al espectador con un dulcísimo sabor de boca. Al fin y al cabo, Walter, el teatrero capaz de interpretar cualquier número para retener a su ex-mujer, acaba gozando de una ovación calurosa al término de la función. Hildy tendrá, por fin, su anhelada luna de miel.

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